诗与“禅”

    唐：前面您曾说到从一开始就对诗持有怀疑的态度，换句话说，不想带着一种对诗的先入为主的成见进入写作，这和您后来心态的变化是否也有关系？庞德在论及乔伊斯时曾经说过，这类作家一生的主要工作，就是把自己像装麦子的口袋一样翻过来，意指这种人内心世界非常丰富，无需和外部世界保持多么密切的关系，他足不出户，甚至躺在床上，也照样完成像《尤利西斯》这样的伟大作品。但实际上像乔伊斯这种情况极为罕见，也许可以说是一些特例，再说未必不需要若干前提，所以我觉得您刚刚谈到的前后心态变化更有普遍意义。我非常欣赏您特指的“职业语言工作者”这一说法，巫婆也好，媒介也好，强调的都是诗人在语言中和世界相互进入的关系。这一说法实际上也悬置了有关诗的种种既有定义，取消了语言的等级制。我觉得这是诗人最好的语言态度。如此理解也使文体的边界变得不那么重要了。

    谷川：散文和诗歌的最大区别在于，散文是一种表现化的语言，通过自己的知识能力来表现普通的生活逻辑；而诗歌是一种深层语言，处在前语言和语言的分界线上，通过对语言的捕捉来产生新的意义。从意识的混沌中产生的语言是带有个人情感的，如果写作时不能很好地处理这种情感的话，将对诗歌造成很大的伤害。对诗歌写作来说，如何通过语言处理好情感是最大的课题。

    唐：“分界线”这个说法有意思，我常用的一个词“临界点”与此类似。这让我再次想到前面分析“鸟”和“树”这两个意象时说到的自在性。能不能说，对诗的自在性的重视一直贯穿着您的写作？

 

    谷川：自在性？相对于哪方面的自在性？

    唐：相对于诗人的理性，包括他对语言的操控。当然它仍然内在于诗人的生命，属于生命和语言中幽昧不明而又正在活跃生成的那一部分……意识到并尊重这种自在性不会降低诗人的价值，相反会使他更专注于形式的创造，从而获得更大的自由，因为“生成”所诉求的正是获得形式。罗丹在总结其雕塑理念时说“把多余的部分去掉”，意即把形式和意义同时从材料的内部解放出来；济慈强调诗人要有一种“消极能力”；福柯说“不是诗人在写诗，而是诗在写诗人”，这些说法在我看来都是一回事，都指向我们正在谈论的诗的自在性。

    谷川：日本语言学家井筒俊彦说过一句话，“混沌状态是意义的可能体”。我通常是在和现实、语言，包括自己的感觉保持一定距离的情况下进入诗歌写作状态的。因为只有保持距离，才能更好地把握诗歌的流动。这种距离，或许也体现了对您所谓诗的自在性的尊重吧。我觉得诗歌写作行为在这一点上很像“禅”，至少在进入写作状态之前的那种瞬间态度和“禅”很接近。尽管我还没有系统学习过“禅”的知识，但这并不妨碍我意识到二者的相似性。诗的语言和“禅”的问答也很接近，也是一种深层的语言。

    唐：您的一些诗句确实很有禅意，比如“我让瞬间的宿命论/换上梅花的香馨”，或者“我无限的回归/嫩叶的影子在一瞬间晃动”；而像“天空为什么忍耐着自己的碧蓝”这样的设问，也确实让我想到了禅宗的公案。问题是，这桩公案究竟是发生在您内心还是发生在您和世界之间呢？

    谷川：我没有这种意识。“禅”的问答体现的是一种真，而诗歌体现的是一种美。按通常“真”的标准，也可以把诗歌理解成一种谎言。

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